Stilistica fantastică

            Matei Florian, Cexina catapuxina, Editura Polirom, Iași, 2016.

tim.php

Dacă e să acordăm credit ideilor vehiculate în presa noastră culturală, putem spune liniștiți că discursul romanesc post-decembrist pare să fi întreținut o relație paradoxală nu doar cu categoria realismului, ci și cu structura contextelor ideologice. În primul rând, nu e deloc limpede de ce scriitura mimetică a fost definită mai puțin prin intermediul unor coordonate tehnice, așa cum ne-am fi așteptat, ci, mai curând, cu ajutorul unor termeni de natură etico-politică. Imediat după schimbarea de regim, proza fusese discreditată și denunțată, așa cum bine știm, ca ideologică (pervertind, adică, adevărul), documentul memorialistic câștigând teren în fața normelor romanești. Culmea e că, imediat după ’89, sinceritatea nu reușise încă să devină o forță semnificativă în cadrul realismului, astfel încât romanul social a fost rapid expediat ca incapabil de obiectivitate. În condițiile în care realismul a fost declinat, de-a lungul timpului, fie ca o formă de reproducere a dogmei oficiale, fie ca o luptă desfășurată în vederea dezideologizării formelor literare, estetismul începuse – prin comparație – să simbolizeze totala lipsă de integritate a discursului romanesc.

În al doilea rând, e suficient de evident că romanul realist începuse să devină credibil numai pe parcursul anilor 2000, odată ce își însușise fața autenticismului, pendulând constant între autobiografie și autoficțiune (Adrian Schiop, Ionuț Chiva, Ioana Baetica, Cezar Paul-Bădescu), la fel cum proza fantastică reușise, în schimb, să dilueze o serie de stiluri și teme, relocalizându-le fie în zona artei pentru artă, fie în spațiul consumului capitalist. N-aș vrea ca lucrurile să fie înțelese greșit. Romanul fantastic – utilizez eticheta ca supra-categorie ecumenică, nu în sensul restrâns pe care îl are noțiunea de „fantasy” – nu ocolise, sau nu întru totul, problemele trecutului recent (procesele tranziției, de pildă), însă aș zice că asemenea subiecte, totuși fierbinți, apăruseră mai degrabă ca un zgomot de fundal în prim-planul cărora se desfășurau dramele „basmelor” moderne. Ciclul „Orbitor” (Mircea Cărtărescu), „Fairia” (Radu Pavel Gheo), „Teodosie cel Mic” (Răzvan Rădulescu), „Parohia” (Dan Coman), „Teofil și câinele de lemn” (Cosmin Perța), „Cazemata” (Tudor Ganea) sau romanul Laviniei Bălulescu („La mine-n cap”) sunt doar câteva exemple înrudite stilistic cu exemplul discutat aici.

Vedem, așadar, cum ecuația din jurul acestor dezbateri capătă încet altă formulă. Întrebarea care se ridică vizează modalitățile prin care autorii ar putea declanșa, utilizând o scriitură anti-realistă, rezonanțe etico-politice. Deconstrucția iluziei conform căreia datoria scriitorului ar fi aceea de a rezolva problemele istoriei recente, dar și a credinței că acest lucru nu-l poate realiza decât scriitura realistă (marota „epicului pur”) ar trebui să devină câteva dintre prioritățile discursului critic actual.

Demonstrația vine în întâmpinarea romanului publicat anul trecut de Matei Florian, „Cexina Catapuxina”, la editura Polirom din Iași. Și nu pentru că ar fi vreo „capodoperă”. De altfel, nici nu e foarte clar dacă mai putem discuta, în condițiile de față, despre așa ceva, însă destinul acestui roman rămâne simptomatic pentru situația în care se găsește astăzi „proza lirică”. Mă interesează, pe scurt, să evidențiez modalitățile prin care un asemenea roman fantastic (suficient de îndepărtat, așadar, de preceptele realismului) ar putea deveni relevant din punct de vedere social. Voi indica, adică, o strategie de fructificare a modului în care romanul își transcende propriul univers, interacționând cu cititorii. Premisa e simplă și spune în felul următor: nu simpla prezența a anumitor problematici (cea a divorțurilor, să zicem, ori sexualitatea) transformă această carte într-una etic reprezentativă, ci modificarea opticii noastre de lectură. Nu prin examinarea structurii ori a tematicii, repet, ci, printr-o fină reglare a strategiilor interpretative am putea justifica relevanța etico-politică a „literaturii imaginative”. Ceea ce înseamnă că valoarea unui asemenea text nu constă în abordarea temelor zice-se serioase (greutatea marilor evenimente istorice consumate înaintea publicării), ci în precizia și intensitatea formelor de viață care acționează ca forțe modelatoare în urma lecturii.

Aș indica, pentru început, o posibilă analogie metaforică realizată în vederea clarificării palierului „ontologic” ce structurează universul acestui roman. „Teoria corzilor” spune, pe scurt, că, fiind punctiforme (deci infinit de mici), natura particulelor subatomice nu poate fi explicată decât prin intermediul corzilor vibrante. Pură speculație. Cel puțin deocamdată. Visător, protagonistul romanului semnat de Matei Florian e, la rândul lui, om de știință: „Mă aplec în genunchi în iarbă, scot lupa, o apropii. Închid un ochi, pe celălalt îl las deschis. Lumea dispare, lăcustele se măresc. Am o lupă, un ochi închis și unul uriaș, trăiesc la firul ierbii. Scriu totul într-un caiet”. În locul corzilor însă, teorema sa implică, așa cum am văzut, existența unor lăcuste, fluturi, furnici ori licurici care, în loc să vibreze, „zvâcnesc”. Nu e de mirare că, încă de la primele pagini, Ioan declară următoarele: „Mă scufund cu totul într-un punct mic, pierdut într-o mare albă, străvezie. Nici nu știam că se poate. Se poate”.

Proză de atmosferă, romanul pare mult mai apropiat – și structural, și psihologic – de „Povestea lui Genji”, decât de construcția romanelor moderne. Invenția lexicală aduce aminte, ce-i drept, de Joyce, însă filtrul narativ e cu totul altul. Cea mai convenabilă asociație ar fi, cred, următoarea: imaginați-vă că vocea „Micului prinț” ar construi, cu ajutorul tehnicilor noului roman franțuzesc, câteva episoade tragi-comice peste care autorul toarnă apoi o serie de pelicule „arthouse” (Bergman, Tarkovsky, Kurosawa ori Lynch). Și dacă tot am ajuns la acest capitol, aș mai adăuga doar că majoritatea scenelor pe care Matei Florian le pune pe hârtie împrumută ceva din dinamica și efectele celor mai noi animații (vezi producțiile celor de la Pixar ori DreamWorks). Chiar dacă exploziile vizuale întrețin aerul de sărbătoare, autorul descrie – în contrapunct – sintaxa unei existențe abulice. Prin sacadarea frazelor, a enunțurilor, a silabelor și, în sfârșit, a sunetelor ce compun, împreună, materialitatea limbajului literar, impresia rămâne totuși aceea că tocmai ai parcurs manualul ce dirjiează mișcările „demonului amiezii”.

Oricât de clișeic ar suna, e la fel de adevărat că iubirea (un soi de experiență-limită) reprezintă o soluție în fața abisului ființei. Dacă, pe principiul acumulării, mitul androginului e subtil inserat în cadrul poveștilor de dragoste, lipsa unei intrigi bine închegate nu dăunează cu absolut nimic derulării sau calității acestui lung poem în proză. De aceea, singurul moment autentic al căutărilor sale rămâne cel al limbajului ce primește, în urma mantrelor incantatorii, calități de-a dreptul magice (adevărate heterotopii constituie câteva capitole). În acest context, fantezia devine nu o tactică de reprezentare a realității, ci o modalitate de cunoaștere ezoterică a unei lumi în care minunile și miracolele se îngrămădesc (un mathesis, dacă vreți). Recurența metaforelor nu ne îngăduie, din fericire, să vorbim despre caracterul eminamente simbolic al discursului, la fel cum ambiguitatea structurală a poveștilor nu reclamă întotdeauna o lectură alegorică. La urma urmei, aceste pseudo-parabole tematizează problema suspendării tuturor responsabilităților unde problemele adulților devin nesemnificative odată ce subiectul se vede angajat în vârtejul de-subiectivării: „cărțile mele sunt experiențe, într-un sens pe care l-aș dori cît mai deplin cu putință. O experiență este ceva din care ieși tu însuți transformat […] cartea mă transformă și transformă și ceea ce gîndesc […] scriu pentru a mă schimba pe mine însumi și pentru a nu mai gîndi același lucru ca înainte”. Confesiunea foucauldiană e la fel de valabilă și în cazul de față. Încadrabil și în categoria realismului-magic, romanul proiectează atmosfera imponderabilă specifică copilăriei la nivelul incertitudinilor infinitezimale, crepusculul devenind starea naturală a fabulațiilor sale psalmodice. În multiplele treceri pe care cartea le execută dinspre macro-univers înspre micro-univers (și invers), animismul viziunii auctoriale rămâne intact.

Muzicalitatea frazei nu ne îndreptățește să vorbim însă nici de calofilie, nici de sofisticărie. Aș zice, mai degrabă, că romanul colcăie și vorbește kafkian despre carențele dialogului interuman sau despre felul în care idiolectul fiecărui individ marchează ingenioase strategii de documentare a lucrurilor ce nu pot fi explicate în mod rațional. Mai departe, „Cexina catapuxina” compune, fenomenologic vorbind, antologia mecanismelor prin care interioritatea e, uneori, singura realitate la care avem acces: „Le spun că mi s-au deformat de la lupă, că am început să văd ciudat, că am un ochi mai mic și celălalt mai mare, râd. Râd și ei, să nu-mi fac griji, nu se vede. Totul va fi bine mâine, fotografiile sunt geniale, chiar, de ce nu mă fac fotograf. Habar n-am, nu mi-a trecut prin minte, întotdeauna m-am gândit la fotografii ca la o dovadă și atât. O dovadă că există mai mult decât ce știm”. Admirabil e că Matei Florian pune în scenă o veritabilă interogație a condițiilor și a formelor prin intermediul cărora un individ devine, în fapt, scriitor. El înregistrează procesualitatea și caracterul cathartic al scriiturii tocmai prin aceea că îi conferă notației întâietate. Fiindcă, „la firul ierbii”, romanul se prezintă ca o lungă serie de mici observații (întocmai ființelor studiate), cititorul având senzația că ține în mâini nici mai mult, nici mai puțin decât „manuscrisul original”, dacă putem spune așa. De aici și caracterul fractalic al repetițiilor, de aici și dimensiunea telegrafică a discursului. Mi se pare, de altfel, că mai importantă decât corecta identificare a conceptelor naratologice – sau discutarea trucului postmodern al manuscrisului găsit – devine tocmai valorificarea acestei poetici a brevității. Detaliile nu funcționează ca semnale de „real”, ci ca mostre ale stărilor lăuntrice.

Eliade scria la un moment dat că există două tipuri de scriitori: cei care restabilesc normele și cei care oferă o notă personală existenței. Pipăind textura oricărui impuls, Matei Florian se înscrie în cea din urmă categorie. Fiind capabil să asimileze și să prelucreze totul, prozatorul talentat se remarcă prin dexteritatea cu care separă contingentul de semnificativ. Dacă realismul funcționează, în genere, schematic, lipsa simțului critic devine devastatoare în ambele sectoare ale cartografierii suprafețelor absurdului (fie că vorbim de formula existențialistă ori de metoda suprarealistă). De remarcat, în acest sens, subtilitatea cu care Matei Florian reinserează chestiunea ce tranșează, în fond, diferența dintre proza fantastică și proza realistă tocmai în ADN-ul protagonistului său: la ce distanță trebuie să-și regleze scriitorul privirea față de real? Anti-erou, entomologul are un defect profesional: folosind lupa în exces, privirea îi este deformată (se trezește cu un ochi mai mare decât celălalt).

Moment în care aș vrea să revin la ipoteza anunțată mai sus. Dincolo de moda „literaturii mondiale” sau de omniprezența cercetării cantitativ-digitale, spațiul francez livrează azi o convingătoare metodă de lectură ce vizează revalorificarea legitimății textelor literare într-o epocă a lipsei de atenție, într-o epocă a globalizării digitale și a capitalismului cognitiv. Mă refer, mai exact, la așa-numita „stilistică a existenței”, o metodă hermeneutică ce-și dovedește utilitatea în cadrul unor dezbateri ce vizează nu doar problema particulară a realismului, ci și relevanța etică a literaturii în general. Experiență estetică, lectura reprezintă posibilitatea însușirii unei existențe diferite. Prelungind viața ficțiunii, lectură îi conferă cititorului un nou mod de a se raporta la el însuși și la ceilalți. E important să reținem aici faptul că orice conduită deține anumite forme, ritmuri ori stiluri. Între practicile noastre de zi cu zi, lectura rămâne însă o experiență estetică extraordinară în urma căreia cititorul se reinventează. Experiența literară, zice Marielle Macé, nu echivalează cu o dezertare a vieții comune, ci, dimpotrivă, o manieră de raliere sau de raportare la comunitate.

Matei Florian nu decupează un grup, o comunitate, o ideologie, ci un stil de viață. Fără a intra acum în alte detalii, rețin, în acest sens, două episoade alese mai mult sau mai puțin la-ntâmplare. Extrem de familiară și de fermecătoare e, spre exemplu, scena în care protagonistul îi turtește nasul partenerei, „I”. Jucându-se, el o apasă pe nas, iar nasul ei piuie: „O mai apăs o dată, piuie din nou. Lasă-mi-l, mi-l turtești, zice, nu mă pot abține, piuie întruna”. Anecdota e transformată într-un duios secret de cuplu ce autentifică intimitatea: „Îi apăs nasul cu degetul, să văd dacă piuie. Piuie. Încă mai piuie, îi zic, vezi, o să fie bine. Zâmbește. Mi-l turtești, zice. Nu-i nimic, zic, o să ai un nas turtit care piuie, o să fie secretul nostru, cine mai are așa ceva. Nimeni. […] Doar eu o să știu că ai un nas magic. Așa o să te și recunosc. Când n-o să mai fiu sigur că ești tu. Dacă piuie, o să-mi aduc aminte. Dar ții secret, da, n-o să le spui și altora ce e cu nasul tău. Bine, promit, zice, îmi întinde mâna, dau mâna cu ea, avem un secret, e doar al nostru”. E ușor de înțeles de ce un asemea gest ar putea fi preluat sau recunoscut de câțiva dintre cititorii acestui roman ca formă de relaționare (preluând sau având secrete similare). Imitând sau refuzând practicile auctoriale sintetizate în aceste fraze-tip (adevărate metonimii stilistice), cititorul însuși se metamorfozează odată ce sintagmele își leapădă natura lingvistica în favoarea celei morale. Teribil de emoționantă e, apoi, scena în care o banală ceartă de cuplu e pusă pe seama apariției unui câine galben mort, tocmai fiindcă surprinde ridicolul stânjenitor la care se pretează majoritatea explicațiilor afectiv-retrospective. Nu mai insist, demonstrația e ușor de reconstituit.

Acceptând acest gen de lectură, am înțelege – și la stânga și la dreapta – că stilul e una dintre cele mai eficiente forme de critică a vieții și că realismul nu reprezintă un standard (nici măcar unul tehnic), ci o simplă ipostază a moralității. Dimpotrivă, aș zice că multitudinea pliurilor culturale ce constituie miezul romanului ludic-fantezist e mult mai predispusă examinărilor venind dinspre zona esteticii existențiale. Literatura fantastică (și, odată cu ea, „Cexina catapuxina”) ar avea toate șansele să dobândească însemnătate etico-politică, dacă am accepta – depășind sterilitatea analizei textuale – mizele noii stilistici pragmatice. Criza despre care se tot vorbește nu semnalează, în fond, lipsa de valoare a ficțiunii (se citește și se prelucrează mai multă literatură ca oricând), ci confuzia ce caracterizează managementul lecturilor profesioniste. Nu există marele Roman, numai stiluri narative.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s